|
Nic z tego — pomyliłem się. Wkrótce o Costellu mówił caty punkowo zorientowany Londyn, a — przypominam — był to najgorętszy rok 1977. Kiedy ów album znalazł się wreszcie w moim domu, dalej miatem wątpliwości, patrząc na okładkę z tym samym facetem, w aureoli napisu Elvis Is King, sugerującego cyniczną eksploatację legendy króla Elvisa I. Po pierwszym przesłuchaniu wszystkie moje wątpliwości rozwiały się — była to jedna z najbardziej oryginalnych propozycji muzycznych, jakie zdarzyło mi się słyszeć w ciągu ostatnich kilku miesięcy, może nawet lat. Rzeczywiście — parafrazując tytuł — intencje tego faceta były szczere. Co ważniejsze, deklaracji tej dotrzymał co do joty w ciągu z górą czternastoletniej kariery, na której drugim końcu znalazł się znakomity, intrygujący album Mighty Like A Rose.
Heroiczno-ironiczny pseudonim artystyczny — doskonale zresztą pasujący do powierzchowności nowego Elvisa — wymyślił jego menażer, współzałożyciel wytwórni płytowej Stiff — Jake Riviera. Sam Costello traktował go bez emocji jako zwyczajny znak firmowy, taki jak Durex (gatunek produkowanej w Anglii prezerwatywy). Czyż jednak mógt liczyć na zwrócenie na siebie uwagi, podpisując płyty właściwym nazwiskiem — Declan Patrick Aloysius MacManus? (warto tu jednak zaznaczyć, iż tak właśnie sygnuje on swoje kompozycje od czasu współpracy z Paulem McCartneyem, gdy obaj skomponowali sześć utworów, z których cztery znalazły się na albumie Flowers In The Dirt, a dwie — na Spike z 1989 roku).
Ironicznym zrządzeniem losu, mniej więcej miesiąc po ukazaniu się My Aim Is True, nastąpiła smutna, samotna i ostateczna abdykacja Króla Elvisa I.
Tron byt wolny, ale Elvis II — co oczywiste — na wstąpienie nań nie miał ani odpowiednich predyspozycji, ani też specjalnej ochoty. Nie zamierzał zostać pluszowym niedźwiadkiem, „twarzą" wiszącą niczym ikona na ścianach sypialń nastolatków, przyczyną wilgotnych snów dojrzewających panienek. Tak jak Woody Allen w filmie, byt on w rocku bohaterem-antybohaterem zupełnie innej epoki. Lecz w przeciwieństwie do obowiązujących na dzikim punkrockowym festynie '77 anarcho-sexpistolsowych i polit-clashowych schematów (bez urazy, jeśli chodzi o pomysłodawców), jego teksty układały się w zaskakująco konkretną wizję współczesnego świata. Nakreśloną nadzwyczaj precyzyjnie, w czym zapewne ważną rolę odegrały jego kilkuletnie doświadczenia przy programowaniu komputerów w fabryce Elizabeth Arden, a z drugiej strony — przefiltrowaną przez dręczące go obsesje, lęki i permanentne poczucie niepewności, wyznaczające mu w życiu (zwłaszcza w pierwszym okresie) rolę bardziej obserwatora niż uczestnika. Tematy podjęte na trzech pierwszych, uzupełniających się albumach — My Aim Is True, This Year's Model (1978) i Armed Forces (1979) — plus singel „Radio, Radio," powracać będą w różnym stopniu natężenia, ze zmieniającym się roztożeniem akcentów, w rozmaitych opisywanych sytuacjach — na wszystkich późniejszych płytach Costella. A są nimi — by wymienić tylko te podstawowe — pułapki czyhające na amatorów tzw. romantycznych związków, które w gruncie rzeczy są bezwzględną walką o dominację nad partnerem; zagubienie pośród napierających ze wszystkich stron gadgetów rozpasanej epoki konsumpcyjnej, czyli kultura przedmiotów jednorazowego użytku; nieustająca inwigilacja ze strony ciemnych sił; „emocjonalny faszyzm", a więc oddziaływanie środków masowego przekazu na wszystkie sfery życia człowieka, aby pozbawić je autentyzmu — wypełnić ersatzem — zwłaszcza tam, gdzie ocalały jeszcze ślady inteligencji i samodzielnego myślenia; wreszcie — wyrafinowane podsycanie uczuć nietolerancji i rasizmu.
Duch Alison — wrednej dziewczyny-pająka z My Aim Is True — powraca w „Pads, Paws And Claws," „Baby Plays Around" i „Miss Macbeth" ze Spike (1989) i straszy równie skutecznie na Mighty Like A Rose. Nawet romantyczny, sugerujący spełnienie i osiągnięcie pełnego szczęścia utwór „Sweet Pear," przewrotnie kończy się słowami: Jestem twoim głupim kochankiem, nieszczęsnym panem młodym. Jak nie trudno odgadnąć z cytatu, nastąpiło tu wszakże istotne przesunięcie środka ciężkości: Costello nie jest już widzem, biernym obserwatorem „niebezpiecznych związków", niedyskretnym i cynicznym podglądaczem — lecz jedną ze stron w walce płci. W tak czarnym kolorze płeć „słabą" opisywał przed nim tylko Bob Dylan na Blonde On Blonde, a z jego współczesnych — zespół The Stranglers.
Nawiasem biorąc, porównanie z Dylanem nie jest tu przypadkowe — analogii jest więcej i dopatrzeć się ich można na wielu płaszczyznach, nie tylko w sferze stosunków męsko-damskich. Jeśli Bob Dylan poprzez tekst podniósł muzykę rockową do rangi wiarygodnego medium, dokładnie to samo Elvis Costello uczynił dla punk rocka i Nowej Fali dekadę później. Nic też dziwnego, iż" z nowej generacji wykonawców brytyjskich, on właśnie jako pierwszy został doceniony i byt poważnie traktowany w USA. Do tego stopnia, że nawet magazyn Down Beat, poświęcony w zasadzie tylko jazzowi, skrzętnie odnotowywał wszystkie jego płyty i koncerty za oceanem.
Charakterystyczne jest również to, że pokrewne wątki — obezwładniający wolę „luksus", pompowany w ludzi przez perfidnych speców od reklamy, kontrolę roztaczaną nad człowiekiem przez ciemne, tajemne siły oraz problem nietolerancji — podejmowali równolegle także The Stranglers. U Costella pierwszy z tych tematów potraktowany został w sposób kompleksowy na płycie o jakże wymownym tytule — This Year's Model, której echa odnajdujemy w utworach ...This Town... i „Chewing Gum" (Spike) oraz „Harpies Bizarre" (aluzja do magazynu Harper's Bazaar), „Hurry Down Doomsday" i — po części — Atter The Fall (Mighty Like A Rose). Za nieodwracalne spustoszenia w ludzkich mózgach (także kobiecych) odpowiedzialne są — zdaniem Costella — wylewająca się z głośników i z ekranów breja bełkotu, frazesów i migotliwych obrazków, przyrządzona z myślą o odbiorcy, którego iloraz inteligencji kwalifikuje do kategorii debilów. I nie byłoby w tym tragedii, gdyby w procesie przygotowywania programów radiowych i telewizyjnych nie wprowadzano błyskawicznie najnowszych osiągnięć z dziedziny socjotechniki, co trąci już nader niebezpiecznie „inżynierią dusz". I to skuteczną.
Prywatną wojnę z mediami Costello rozpoczął utworem „Radio, Radio," który wzbudził wściekłość szefów BBC, gdy — wbrew pierwotnym ustaleniom — wykonał go z grupą The Attractions w programie Saturday Night Live w 1978 roku. Owa wojna trwa do dziś, o czym świadczą choćby utwory „Chewing Gum" i „Satellite" oraz „Hurry Down Doomsday" i „Invasion Hit Parade," ale jest to walka przegrana, bowiem na przestrzeni kilku pokoleń ukształtowała się gigantyczna społeczność manekinów, kukiełek i zombie. Czasem tylko — kiedy już jest za późno — pojawia się refleksja i w samotności ktoś zdaje sobie sprawę, że żył w kłamstwie i, tak naprawdę, nie wie kim już jest („Deep Dark Truthful Mirror" i „Veronica" oraz „Harpies Bizarre" i „All Grown Up").
Paradoksalnie, Costello jako wykonawca rockowy, nagrywający płyty i na dodatek — bardzo popularny, od początku doskonale zdawał sobie sprawę, iż sam funkcjonuje w ,,elektronicznym środowisku„, które tak zwalcza. Zaledwie trzy lata po błyskotliwym starcie, na albumie Get Happy!!, w utworze The Imposter mówi o sobie (choć w drugiej osobie) z charakterystyczną autoironią: Nie wiem, dlaczego nie potraficie zrozumieć, iż on jest tylko szalbierzem i, jakby na poparcie tego stwierdzenia, radykalnie zmienia styl. Zamiast oczywistej, wydawałoby się, kontynuacji złotej, aranżacyjnie bogatej płyty Armed Forces oferuje (inspirowany muzyką z firmy Stax) zestaw 20 (!) fragmentarycznych utworów, trwających w sumie 38 112 minuty, odartych z wszelkich ozdobników, sprowadzonych do rytmu. Nawet zgrzebna. byle jaka koperta zdaje się zachęcać słuchacza, by po skonsumowaniu wyrzucit płytę do kubła ze śmieciami. Następcą Get Happy!! jest mroczny, deliryczny, zagrany z garażową furią Trust (1981), kilka miesięcy później ukazuje się nagrany w Nashville pod okiem znanego producenta muzyki country, Billy'ego Sherilla, przygnębiający — wręcz patetyczny — Almost Blue, zdecydowanie najsłabsza pozycja w dyskografii Elvisa Costello. Kulminacyjnym momentem owego swoistego kryzysu tożsamości artystycznej jest Imperial Bedroom — album niezwykle ambitny, złożony z doskonałych piosenek opatrzonych rozbudowanym, przestrzennym brzmieniem, o które zadbał producent Geoff Emerick.
Dla Costella Imperial Bedroom miał być zapewne dokładnie tym, czym Pornography dla The Cure: aktem wielkiego oczyszczenia, wyrzuceniem z siebie dręczących obsesji, krzykiem totalnej rozpaczy. ale i nadziei.
Proces unicestwienia Costella — Nowofalowego Herosa, bo prawdopodobnie przed tym mianem rozpaczliwie się bronił, dobiegi kresu. W jego miejsce pojawił się Szalbierz — The Imposter, pod którym to pseudonimem E.C. wydał znakomite single „Pills And Soap" oraz „Shipbuilding." Pierwszy z nich nawiązywał nieco do wcześniejszego utworu „Clubland" i stanowił komentarz na temat nowego hedonizmu ery thatcherowskiej i degeneracji subkultury młodzieżowej, karmionej ersatzami w postaci miałkiej muzyki typu Wham!; drugi był przejmującą refleksją o ledwie zakończonej wojnie o Falklandy.
W tym burzliwym miotaniu się w okresie między 1980 a 1983 rokiem nastąpiło zdumiewające poszerzenie się horyzontów Costella. W jego twórczości pojawiły się całkiem nowe motywy natury społecznej i politycznej, stare otrzymały zupełnie inny wymiar; równie niezwykły rozwój obserwujemy w warstwie muzycznej — do przekazania nowych treści nie wystarczało już gruntowne, inteligentne przetrawienie całej historii muzyki rockowej, z naciskiem na pierwszą połowę lat sześćdziesiątych. Od Get Happy!! zaczynają się pojawiać elementy ska, soulu spod znaku Stax i Motown. music-hallu i wodewilu, wreszcie — jazzu.
Niektórzy artyści opierają swoją karierę na nagrywaniu w kółko jednego albumu — komentuje Costello. Ja tak nie potrafię, szybko mnie to nudzi. Nie przywiązuję się też do jednego typu melodii, co poniektórzy uważają za „styl." Niech w ich oczach będę bezstylowy, ale ja przede wszystkim opowiadam w swoich piosenkach pewne konkretne historie, a muzyka powinna być ściśle dopasowana do ich treści i nastroju.
W 1983 roku Szalbierz ustępuje miejsca nowemu Costello. Choć nie należy lekceważyć udanych płyt — zwłaszcza Punch The Clock z 1983 roku z rozbudowanymi aranżacjami sekcji dętej (powtórna wizyta w pseudosoulowej krainie Get Happy!!) i Blood And Chocolate z 1986, czyli witalna, gwałtowna powtórka z młodości z The Attractions i Nickiem Lowe jako producentem — prawdziwa synteza muzyki Elvisa Costello nastąpita dopiero na dwóch ostatnich albumach.
Nie tylko stanowią one sumę jego doświadczeń ale — tak jak był on pierwszy. który zabrał głos w sprawie Falkiandów — na Spike w kompleksowy sposób wystawił rachunek Anglii i Margaret Thatcher — nie czekając na jej ustąpienie z urzędu premiera w półtora roku później. Kładąc na twarz śmieszny makijaż clowna, opatrując kopertę ze swoim nowym portretem tabliczką z wygrawerowanym napisem Ukochany Rozśmieszacz — The Beloved Entertainer — w 14 utworach Costello maluje przgnębiający obraz psychicznej i moralnej degradacji społeczeństwa brytyjskiego, jaka dokonała się w latach osiemdziesiątych. Stare wątki z pierwszych płyt osadzone zostały w nowym kontekście, powracają ze zwielokrotnioną siłą i, choć nie jest to tzw. concept album, układają się w logiczną całość — niby rozdziały jakiegoś nowego Roku 1984 w wydaniu muzycznym, czy też negatywu Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band. Oprawa muzyczna w rzeczy samej godna jest bogactwa treści, zawartych na płycie. Costello zatrudnił imponującą ilość instrumentalistów, którzy umożliwili mu odbycie zapierającej dech w piersiach podróży przez wszystkie możliwe gatunki i style muzyczne.
Ten najbardziej pesymistyczny album w dorobku EC kończy się metaforyczną ucieczką ostatnim okrętem, opuszczającym cuchnące miasto („Last Boat Leaving"). Narrator wszakże pozostawia tam syna — on i jego rówieśnicy będą dziedzicami tego. co nawarzyli ich rodzice.
W głębi serca Ukochany Rozśmieszacz jest jednak chyba optymistą — bez wątpienia wpływ na to miało szczęśliwe drugie małżeństwo zawarte z Cait O'Riordan z zespołu The Pogues, którą poznał w 1985 roku pełniąc obowiązki producenta albumu Rum, Sodomy And The Lash. Dokończeniem Spike jest wydany wiosną br. album Mighty Like A Rose i choć zaczyna się on pesymistycznie — opisem schedy po latach osiemdziesiątych w utworze „The Other Side Of Summer" i przez pierwszą część nie wydaje się by nastrój uległ specjalnej zmianie — na drugiej stronie następuje niejakie rozjaśnienie ciemnej kolorystyki. Nadzieją jest — mimo wszystko — miłość. Costello wciąż podchodzi do niej jak do jeża, ale mężczyzny i kobiety nie oddziela już grubą ścianą, uniemożliwiającą kontakt psychiczny i spełnienie. Dalej boi się ośmieszenia, poniżenia. sponiewierania — widać. rany. jakie odniósł w młodości byty głębokie — ale jako dojrzały mężczyzna nie odczuwa już lęku przed nową próbą. Płytę zamyka utwór „Couldn't Call It Unexpected No. 4," sugerujący, iż szczęście i osiągnięcie spokoju ducha jest jednak możliwe. Jak inaczej wytłumaczyć zresztą słowa: Proszę, nie dopuść bym bał się wszystkiego, czego nie potrafię wytłumaczyć. Nie wierzę, żebym już nigdy w nic znowu nie uwierzył.
W przeciwieństwie do Spike, zrealizowanego z rozmachem nie mniejszym niż Imperial Bedroom, Mighty Like A Rose jest albumem muzycznie skromniejszym, bardziej kameralnym — wręcz wyrafinowanym w swej prostocie. Jak Costello sam mówi — chyba cokolwiek kokieteryjnie — składa się on z popowych piosenek, z których każdą można z powodzeniem zagrać na akustycznej gitarze. Niech będzie i tak. nie przynosi to bowiem owej znakomitej płycie żadnej ujmy, choć z drugiej strony Atlantyku rozległy się sarkania...
Z tych krótkich rozważań o karierze Elvisa Costello chyba dość jasno wynika, dlaczego ten facet nie chciał być królem. Jako król wiódłby życie leniwe, komfortowe i odcięte od prawdy i rzeczywistości. Chociaż nie stronił od aluzji do królewsko-cesarskich imponderabiliów — koperta My Aim Is True. Imperial Bedroom, album King Of America (1986). epizod jako Napoleon Dynamite, zapożyczony od tytułu obrazu Eamonna Singera. zdobiącego okładkę płyty Blood And Chocolate plus tytuły utworów w rodzaju King Horse czy „King Of Thieves" traktował to jako żart, z natury rzeczy bowiem jest zaciętym antyrojalistą. Poza tym maski przywdziewane w różnych okresach kariery — życiowy tchórz. szalbierz, clown — pozwalały mu bezkarnie zerkać na to, co przed innymi jest zakryte oraz mówić wtedy. gdy pozostali wolą milczeć. Z tych samych powodów po koronę króla rock'n'rolla nie sięgnął Bob Dylan, z myślą o którym — zapewne — Costello napisał „How To Be Dumb" — jakby uwspółcześnioną wersję „Like A Rolling Stone." Czyż zresztą Elvis C. brzmi dzisiaj gorzej niż Elvis II?
|
