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Jueves, 2 de febrero. Declan Patrick MacManus, alias Elvis Costello, enciende la cámara del ordenador desde su hotel de Los Ángeles, carraspea y saluda. Sonrisa. Sorbo de café. Luego un silencio de seis segundos y medio que rompo evocando un día de 1998, cuando Costello me saludó junto a Burt Bacharach desde la portada del número de noviembre de la revista Ruta 66. Trato de explicarle a mi interlocutor el hecho de que una publicación que encarnaba una suerte de esencialismo del rock and roll lo incluyera en su cubierta junto a quien durante décadas fue considerado epítome de lo comercial, incluso de la llamada música de ascensor. Aquel día de 1998 algo cambió para siempre en la música popular. Casi tres décadas de aburridos convencionalismos musicales mueren con aquella portada y con Painted From Memory, el disco que esta promocionaba: una colección de canciones que Bacharach compuso para la voz esforzadamente rota de Costello y que, contenida en un cofre que en su versión más completa contiene 30 pistas de música en estudio (buena parte, inéditas) y 15 más en directo, llega este mes bajo el título The Songs of Bacharach & Costello.
¿Acaso no sintió aquel cambio de paradigma?, le pregunto a Costello, a pesar de que Painted From Memory no fue su primera jugada en el límite. Había flirteado ya con la canción ligera, con el country e incluso con la música clásica, con distintos grados de éxito artístico y comercial; había sido llamado el impostor, su carta de autenticidad siempre puesta en duda desde la ortodoxia del punk y del rock. Pero forja una alianza con una de las figuras más controvertidas de la música popular y resulta que ese pacto antinatura ya no levanta ampollas.
“Eres consciente de que esa ortodoxia no era sino ignorancia juvenil, ¿no?”, responde sin un pelo de animosidad. ¿Se refiere a cierto integrismo? “Exacto. El rock and roll nació de una alquimia accidental antes que de ninguna vocación revolucionaria. Su germen está en la heterodoxia. Pero ese mismo rock que encarnó las ansias de libertad de la época se convirtió también de la noche a la mañana en negocio, y con el negocio vino la rigidez de miras, la beatería, una ausencia de imaginación digna de la Iglesia católica, de los dogmas que nos legaron los mismos siniestros personajes que esgrimen todavía su libro sagrado como un arma. Todavía hoy puedes oír a los Stooges y darte cuenta de que esa promesa de libertad sigue ahí, en su música. Puedes oír la promesa de la libertad en Kendrick Lamar, o en Stravinsky. Igual que sigue en Albert Ayler. Y puedes oír claramente la promesa de la libertad en la imaginación compositiva y el inmenso alcance de la obra de alguien como Burt Bacharach. Cuando has escrito el puente de Alfie [que compuso para la película de 1966], ya no necesitas pedir perdón ni argumentar para defender tu música. El problema, de haberlo, lo tienen los demás”.
¿Son “los demás” esos mismos que pusieron palos en las ruedas de Costello durante los años más fructíferos de su carrera? “Sí, supongo. Solo eran un puñado de críticos dogmáticos. Ni siquiera llegué a conocerlos, a no ser que alguno de ellos me entrevistara. Súmales algunos ejecutivos discográficos, tipos que me consideraban un producto y temblaban ante la perspectiva de que su producto cambiara de ingredientes sin consultarles. Por supuesto, la fórmula debía cambiar y, con ella, los resultados, y aquellos ejecutivos no tuvieron más remedio que dar el paso conmigo y rezar por que yo supiera lo que hacía. No lo sabía, qué iba a saber, pero me moría de ganas de ver adónde me llevarían aquellos palos de ciego. Trabajar con Burt Bacharach ha sido todo eso y más”, afirma.
Y arrampla contra todos los lugares comunes que la inteligentsia del rock ha arrojado a Bacharach: “¡Hay tanto que aprender de él! Basta con rascar la superficie de trivialidades relacionadas con el easy listening, el lounge o cualquiera de las estupideces que se han asociado con su música y asomarse a ella como ante composiciones puras. Escucha a Bill Evans interpretar Alfie y dime si esa es música de ascensor. Díselo al propio Bill Evans, a ver qué te contesta. Tal como yo lo veo, Evans puso en la pieza de Bacharach el mismo respeto que utilizó para adaptar a Debussy. Y no me extraña. Bacharach es un extremista, he utilizado muchas veces esa palabra para referirme a él y parece despertar cierto estupor. Pero no se me ocurre otro modo de describir la singularidad de su lenguaje”.
Sincopado, regio, irresistible sin necesidad de ceder un milímetro de sus presupuestos, capaz de convertir sus perfectas soundtracks para un divorcio o un crucero en música inmortal, Burt Bacharach definió más que ningún otro compositor los años sesenta. Lo hizo con una lista casi interminable de éxitos masivos que, en las voces más dispares, seguían sonando irremediablemente a él: Walk on by, The Look of Love, I Say a Little Prayer, What the World Needs Now is Love, Raindrops Keep Falling on my Head… La conversación con Costello discurre por esta premisa común, ausente del hecho de que Bacharach nos dejaría solo seis días después, el 8 de febrero. Pero volvamos al feliz lapso temporal en el que Burt no solo estaba vivo, sino atareado y exultante a sus 94 años, y a lo que su dúo con Costello significó.
“Antes de nuestra colaboración yo ya había forzado mis límites con el Brodsky Quartet y había escrito docena y media de canciones con Paul McCartney”, continúa Costello en Los Ángeles. “Es intimidante trabajar con alguien cuya música te acompañó mientras crecías. Aquellas canciones, en particular las de Burt, pasan de resultarte extrañas e impenetrables a conmoverte profundamente al convertirte en adulto. Crecí rodeado de música, mi madre vendía discos y mi padre cantaba por la radio y en orquestas de baile. En aquellos tiempos, las bandas eran como jukebox andantes. De hecho, la BBC apenas dedicaba espacio a la música pop, solo había un canal. Y estaban todas aquellas versiones distintas de las canciones de las listas de éxitos, algunas no muy buenas, es cierto. Pero eso es indicativo de hasta qué punto importaban las canciones. El pop no giraba alrededor de la imagen y la identidad de los artistas, sino de las composiciones. Y así es como Burt Bacharach se hizo tan popular en Inglaterra. El locutor o el vocalista de la banda anunciaba: ‘Y ahora, un tema nuevo de Burt Bacharach’. Aquel fue probablemente el primer nombre de un compositor que escuché en mi vida”.
Costello se ilumina evocando esos años cruciales para su aprendizaje. “En el Reino Unido, sus canciones se convertían en éxitos en las voces de artistas británicos. Zoot Money hizo Please Stay, Billy J. Kramer hizo Trains and Boats and Planes, por supuesto The Beatles hicieron Baby It’s You. Estoy seguro de que sucedía de manera similar en España y Francia. Además, estaba esa peculiaridad de sus ritmos que los hacía irresistibles en todas las latitudes. Tenían un sabor latino inconfundible, a Colombia, a México, a las Antillas, pero no podías inscribirlos en una tradición concreta. La influencia brasileña le había llegado ya a través del jazz y de los discos de Getz y Jobim, pero no podías decir que aquello fuera bossa, ni cumbia, ni joropo. Por otro lado, muchas veces le he preguntado si sus canciones de los primeros 60 no tenían una influencia muy marcada de la chanson. Anyone Who Had a Heart, por ejemplo: no necesitas cantarla en francés, tan solo canturrea con acento francés y entenderás lo que digo. Poseen ese sentido del drama del primer Becaud o de los grandes recitadores y trovadores de la chanson, como Aznavour o Prevert. Burt trabajó como arreglista de Marlene Dietrich durante años, así que tuvo tiempo de asimilar esa suerte de pulso dramático llevado a la canción. La Dietrich estaba muy lejos de ser una intérprete técnica del tipo de una Dionne Warwick, pero a cambio se convertía en una narradora extraordinaria sobre un escenario. Resultaba hipnótica…”.
Cuando Burt Bacharach visitó España por segunda vez, en 2009, para dar dos únicos e inolvidables conciertos en Málaga y Madrid, había pasado medio siglo desde la primera, en julio de 1960, acompañando a Marlene Dietrich. Entonces tuvo tiempo de conversar brevemente con unos pocos afortunados —entre los que me encontraba— sobre las innegables virtudes escénicas de la estrella alemana. Fue mucho más discreto, eso sí, a la hora de comentar su supuesto romance con ella o las leyendas acerca del carácter incendiario de la diva. La propia Dietrich, por su parte, no escatimó elogios hacia la figura de Bacharach, “el hombre que hizo de mí una cantante. Nunca superé su partida. Con él perdí mi apoyo, a mi director, a mi maestro”.
En 1998, la carrera de Costello estaba en un momento dulce. Había conocido el éxito masivo en los ochenta, sobrevivido a tormentas perfectas (una serie de malentendidos, haciendo sutilísima alusión a sus polémicas raciales surgidas a finales de los setenta y resucitadas periódicamente) y ahora se podía permitir jugar en los márgenes con solvencia. “Me sigue asombrando que Burt estuviera abierto y dispuesto a una colaboración musical. Él tenía la edad que tengo yo ahora cuando trabajamos juntos por primera vez. Por mi parte, tuve que aprender muy rápido. Es cierto que hay momentos en mis trabajos anteriores que pueden hacer presagiar que algo así podría ser posible, pero sigo sintiéndome afortunado de que pensaran en los dos para aquella película”. Se refiere a Grace Of My Heart (Allison Anders, 1996), en cuya banda sonora se incluye God Give Me Strength, la primera y quizá todavía hoy la más popular de sus composiciones conjuntas. “Es como los cromos de béisbol de los cigarrillos. Cualquiera diría que mi cromo y el cromo de Burt nunca podrían aparecer en el mismo paquete de cigarrillos, ¿no es cierto? Y, sin embargo, los productores lo vieron, comprendieron que podríamos trabajar juntos. Después de aquello, habría sido una locura parar ahí…”.
En realidad Costello conoció a Bacharach unos años antes en Hollywood, por casualidad, mientras se encontraba grabando su álbum Spike. “Fue un verdadero encanto. Me escuchó y prestó atención a algunos fragmentos con los que me sentía atascado, a pesar de que entre sus composiciones y las mías había un océano. Descubrí un modo de entenderme con él. Mi afecto data de entonces”. Ahora ha pasado un cuarto de siglo, pero las canciones siguen ahí. “This House Is Empty Now es una de las más recordadas, pero yo adoro In The Darkest Place. Y, en particular, la version de Audra Mae incluida en Taken From Life”. Costello se refiere al segundo disco de la reedición, una esmerada reconstrucción del proyecto de musical frustrado que escribieron Chuck Lorre y Steven Sater para Broadway con base en las composiciones de la pareja y con las colaboraciones de Cassandra Wilson, Bill Frisell, Don Byron y Jenni Muldaur, entre otros. “My Thief es también un buen ejemplo de lo que hicimos juntos. Barbra Streisand me contó que durante una época se planteó grabarla. ¿Te imaginas? Es como cuando me dijeron que David Bowie estaba valorando grabar Shipbuilding [el éxito de Robert Wyatt de 1982 cuya letra firmó Costello]. Con saberlo me basta, no necesito más, puedo oírlas en mi cabeza con sus voces. Fui bendecido con una buena imaginación”.
¿Cuál es el verdadero Costello? ¿El humilde compositor de canciones, conmovido por la posibilidad de que dos estrellas como Streisand y Bowie graben sus creaciones? ¿Es el personaje incómodo y deslenguado o el simpático entertainer con gafas de pasta y sombrero porkpie? ¿Es el compositor audaz, el escritor vitriólico, el personaje de Los Simpson, dueño de su propio muñeco animado de la serie? “Bueno, no son cosas que uno pueda planear. Y tampoco llegan por ciencia infusa, a veces son fruto de mucho trabajo. Otras, de la mera torpeza”.
Vuelve a Bacharach: “En septiembre de 2021 estábamos de nuevo juntos en el estudio para grabar las piezas restantes de Taken From Life. Teníamos arreglistas y un director, pero el hombre definitivamente al mando era Burt. No dejaba pasar una. Hay algo en sus melodías, tú crees haber oído una nota, la lógica también te dice que es esa nota, pero no lo es, se trata de otra. Y Burt no perdía ocasión de señalármelo. Se convirtió en una broma recurrente. A la banda le encantaba ver cómo me ponía en mi sitio. Buena parte de las tomas fueron grabadas en directo en el estudio, como si estuviéramos en 1963, con poquísimos añadidos, quizá unos coros o una floritura de guitarra. Y ahí estábamos, Burt al piano y los Imposters, los mismos músicos que grabaron conmigo Lipstick Vogue, compartiendo aquel momento. Supongo que en eso consiste todo”.
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